棋峰会专家文集：“差异与融通”象棋与围棋之文化比较（何云波）
中国古代流行过许多盘上游戏，其中最重要的就是围棋与象棋。白居易有一组《和春深二十首》，其中第十七首写到：“何处春深好，春深博弈家。一先争破眼，六聚斗成花。鼓应投壶马，兵冲象戏车。弹棋局上争，最妙是长斜。”“博弈家”类似于今天的私人俱乐部，这里设置了围棋、投壶、象戏、弹棋、双陆等多种棋戏，供人娱乐，它们反映了这些棋戏在唐代普遍流行的情况。而除此而外，中国古代还流行过六博、塞戏。这些棋戏大致分两类：分兵种或等级的棋戏和无兵种棋戏。围棋属后者，前者又可分博戏与象戏两类。后来中国棋戏的演变，主要剩下两种：围棋与象棋。象棋在其演变过程中与各有兵种棋戏，或多或少有一定的渊源关系。而它们与围棋，作为近邻，同是供人盘上娱乐，当然也结下不解之缘。
第一章
首先我们先来看看象棋。
象棋经过了一个从象戏到宝应象棋、大象戏、小象戏、广象戏、七国象戏到定型的象棋的发展过程。关于象棋之“象”，一说指“大象”，一些学者认为，中国古代不产象，中国象棋与国际象棋有一个共同的渊源，即都是由印度传入。而当今不少中国学者认为，象棋之“象”乃是易学中的“卦象”之象，“象天则地”之象，具有象征、象形、观象制器、立象尽意等内涵。中国象棋的起源，与中国古代的博塞之戏有关，同时吸收了源于印度的波罗塞戏的一些成分，改造而成。
我们撇开争论不休的象棋的起源不论，单看中国象棋是怎样演变过来的。中国古代曾称六博、弹棋之类为“象棋”，而真正的象棋的雏形应该说是象戏。
象戏之称，始于北周。《周书·本纪》载，北周武帝宇文邕（543—578）曾在“天和四年五月乙丑，帝制《象经》成，为百僚讲说”，天和四年即公元569年。后遂有周武帝“造象戏”之说。应该说，这种象戏已在民间流传，周武帝应是一个积极的提倡者、推动者。
唐代象棋流行一种宝应象棋。宝应象棋（或曰宝应象戏）得名于唐传奇小说《岑顺》。《岑顺》为牛僧孺撰《玄怪录》中的一篇，叙述一段带传奇性质的下棋故事。其中有云：“其干戈之事备矣，乃悟军事之词，乃象戏行马之势也，……时宝应元年也。”
《岑顺》中提到的棋子名称有上将、辎车、天马、卒（六甲）。棋子完全是立体形的象形制品，没有文字。棋的走法：将（金象将军）“横行系四方。”车（辎车）“直入无回翔”，即只能前进，不能后退。马（天马）“斜飞度三止”，与今天中国象棋马的走法相同，但无轧马脚的规定。卒（六甲）“次第不乖行”，只能前进一步。
宝应象棋的棋盘为64格，故又称“八八象棋”。宝应象棋无论棋子的形制，还是棋子的排列、开局、棋子的走法，都与今天的国际象棋相似。有人据此认为，八八象棋来源于北周、唐初时，阿拉伯世界正在流行的一种“沙特朗兹”象棋。“沙特朗兹”象棋同时也是现代国际象棋的前身。而“沙特朗兹”象棋则象棋来源于古印度的“恰图兰格”。[①]不过也有人反过来，以此为根据认为国际象棋源于中国。
中国象戏形制的巨大变革是在唐末。棋盘由64个黑白相间的小方格演变成由纵横直线相交叉组成的平面方阵图，有9×9、9×10、11×11、19×19等多种格式，棋子由在黑白小方格内行棋改变为在纵横直线组成的交叉点上作直线或斜线运动。棋子的制造由立体的象形制品简化为平面的象形图案，或者一面为平面象形图案，一面为楷体汉字，后期则完全以汉字代替。三十二枚棋子，有将、车、马、卒、象、仕、炮（象、仕曾称作偏、婢，炮写作“砲”）七个兵种的象戏成为最流行的棋种。
在流行的象戏之外，也有人试图对这一棋种加以改造。由于兵种和行棋规则的不同，当时有大象戏、小象戏之分。北宋著名政治家、文学家司马光创制“七国象戏”，采用19道围棋盘，棋子为120枚。棋子废去两象，改为偏（将）、裨（将），废去两车，把马由二骑增至四骑，改八个卒为弓一、弩一、刀二、剑四，将则由七国：楚、韩、赵、魏、齐、燕、秦代替，另有砲一、行人一（见图 ）。棋子的下法已由八八象棋的走“格”改为走“线”。
比司马光稍后的文学家晁补之，也创制了一种“广象戏”。其时社会上流行一种纵横十一路、棋子三十二的象棋，被称为“广象戏”。晁补之试图在“大象戏”的基础上进一步扩大其规模。他在所著的《广象戏图·序》中云：
……余为儿时无他弄。见设局布棋为此戏者，纵横出奇，愕然莫测，以为小道可喜也。稍长，观诸象阵法，虽画地而守，规矩有裁，而变化舒卷，出入无倪，其说亦可喜。暇时，因求所谓象戏者，欲按之以消永日，盖局纵横路十一，棋三十二，为两军耳。意苦而狭也，尝试以局纵横十九，棋九十八广之，意少放焉。然按图置物，计步而使，终亦胶柱而已矣……
司马光和晁补之，都是试图结合围棋去改造象棋。自唐宋以降，在封建土大夫中，存在着“弈贵象贱”的观念，大约围棋要比象棋更适应封建士大夫阶层的趣味。司马光和晁补之试图在围棋盘，演绎古代列阵厮杀的情景。场面固然壮阔宏大，但惟其如此，象棋往烦琐的方向发展，结果反而失去了原有的魅力，不能为广大群众所接受。“七国象戏”与“广象戏”的改革，都以失败告终。但这种改革所体现的士大夫的文化观念，又是值得我们注意的。
北宋年间，社会上流传着各种形制的象棋，到南宋逐渐定型为现代通行的象棋格局。棋盘纵九路，横十路，有九宫、界河。棋子三十二枚，制型完全简化为平面汉字，将（帅）、仕（士）、象（相）、车、马、炮、兵（卒）七个兵种成为规范的流行兵种，行棋规则也确定为现代流行的模式。
第二章
象棋与围棋作为中国古代的两大棋戏，正好代表了两种类型：分兵、等级的棋戏和无兵种棋戏。
象棋作为分兵种游戏，棋子分等级、贵贱，带有浓厚的阶级等级社会的色彩。有学者在谈到象棋所包含的阶级、社会属性时指出：
魏晋南北朝至唐宋时期是中国封建制度的发展与完善时期，科学技术的进步使战争工具愈来愈先进，各不同兵种的功用与职能被进一步明确区分开来。长期的分裂割据，异常激烈的军事战争和错综复杂的社会矛盾，促使封建统治者建立了高度专制的中央集权，对文职官员和武装将领进行了明确而严格的职能划分。封建统治者是在重用亲信，排挤和压制人才的思想原则下强化和完善官僚统治机构的，所以反映到象棋中就出现了“将帅仕象”组成的愚人统治集团，封建统治者既要利用“车马炮”等武装力量内压外征，又惧怕武装将领威胁京畿，所以平时的主要武装力量放在比较偏远的地方，即使如此，仍不放心，还要以“塞象眼”、“蹩马脚”进行控制，充分表现了封建统治阶级的狐疑、阴险、狡诈、怯懦和保守，把封建体制下的宫庭斗争、好臣当道、勾心斗角、离间设障等社会现象表现得淋漓尽致。还有界河体现的统治领域、列国分野，九宫体现的尊贵观念、权力地位，将帅体现的武力征服、强权统治，仕体现的妇女歧视、奴才使用，兵卒体现的驱使工具、愚民政策等等，可以说在所有传统文化艺术中，没有任何一种其它文艺形式能够像象棋艺术这样，把整个封建时代的军事战争和社会结构，意识形态表现得如此全面透彻。[②]
兵种游戏带有浓厚的中国奴隶社会、封建社会时期军事战争和社会制度的色彩，而象棋定型的过程，就是等级、集权越来越得到强化的过程（如九宫、楚河汉界的设置，将仕深居“宫”中）；围棋则更多地体现了原始部落的战争和原始公社制社会的特征，这就是平等原则（棋子无等级贵贱之分），人多为胜原则（四个吃一个）。从中我们也可以推断，博棋、象戏都是阶级社会的产物，围棋则应产生于原始社会。
围棋与象棋在形制上也有较大区别。象棋是对人生、社会、战争的直接模拟，因为过于直接，反而让人觉得少了一些韵味。而围棋，则复杂多了。黑白子，纵横十几道格子，圆象天，方法地，一阴一阳之谓道，它同样典型地体现了中国乃至东方文化的特征。只不过与象棋相比，一为具象，一为抽象。“具象”的特点是直观，但给人留下的想象空间较小。“抽象”在意义上有着更多的不确定因素，但同时，意义也就可能更丰富、更多回味。
也许正是这一差异，使围棋与象棋在流传过程中，慢慢有了上与下、雅与俗、贵与贱之分。围棋在官宦、文人阶层中更为流行，象棋则以其“简洁、通俗”在下层民众中具有更广泛的市场。围棋乃雅事，琴棋书画中的“棋”多指围棋，象棋则更具有“俗”的色彩。中国传统文化基本上倾向于走“上层路线”，“弈贵象贱”的观念由此而生。
值得注意的是，在北宋初年苏州织锦琴棋书画四大艺术图案中，其中的棋不是围棋，而是唐代象戏盘。这说明北宋初年象戏活动仍然盛行，特别是在民间有着广泛的群众基础，围棋独霸“艺坛”、一统江湖的局面尚未完全形成。宋代宫廷设棋待诏，也是围棋、象棋并举。唐代棋待诏多为围棋国手。最早记载象棋待诏的当推南宋末周密的《武林旧事》，这本笔记是他在宋亡后追记南宋京城社会生活的著作，其中卷六《诸色位艺人》，列“棋待诏”有围棋5人、象棋10人。
“弈贵象贱”的观念，应是宋末逐渐形成的。在这种观念影响下，围棋又有了一个新的名称：大棋。《西厢记》流传的各种本子中，有一种为元代佚名作者的，有《对弈》（又名《围棋闯局》）一折，描写崔莺莺与红娘月下对弈，张生逾墙偷看。其中红娘有这样一段唱：
〔隔尾〕后园中别是一样新天气，妾言方知是与非。月色如银胜白日，就万花亭这壁，下数着大棋，谁弱谁强胜负比。
这里称围棋为大棋，说明宋俗元承，已为人们所接受。明清时代，上层阶级仍目围棋为“大棋”，如《盛世新声》校正新刊亥集《小桃红》曲：“大棋闷着难寻路。”《五体清文鉴》卷一九《技艺部·戏具类》第一种就是“大棋”，即指围棋而言。尽管上层统治阶级和文人中，也下象棋，像“棋为日月酒为年”的唐寅，也曾试图为象棋张目，他在《谱双·序》中主张：
若以象棋观之，车有冲突之用，马有编列之势，士有护内之功，卒有犯前之力，斯可以论兵矣。
一些人试图将象棋玄妙化、贵族化。明代象棋谱《橘中秘》，辑者朱晋桢曾自道其 辑书的动机：
象戏向因市廛童叟纷然从事，人遂卑为末艺，而弈独高之，所以弈谱充栋，而象谱寥寥，即有一二行世，混合鲁鱼，弃同刍狗。迄于今而无不手谈，则弈尤滥觞矣。是知象与弈非有低卑，而人之好尚自为轩轾也。夫弈固玄微，而象尤深奥，如阅弈谱，知与不知，皆可按子而投，至阅象谱，妙须〔领〕神悟，即素于此道者，不免对之茫然，果就为轩轾哉？至于局势方残，仅存一二子于枰，而纵横有制，变化无方，实仙子之遗踪，非尘凡所可测，岂市贾村童之能与于此哉，因而以贱目之，不亦冤乎？余故表而出之，以为象愬枉。
为象棋“愬枉”，将象棋玄妙化，以为“市贾村童”资质愚钝，不能领悟，在试图纠正“贵弈贱象”的倾向时，走的却是将象棋围棋化的路子。总的来说，这并未能改变象棋“贱”与“俗”的命运。士大夫仅将其看作是“漫然酒次之物”，不像围棋之被目为雅戏。如此厚此薄彼，只能从贵雅贱俗的中国文化传统中去寻找原因了。 第三章
尽管有“弈贵象贱”之说，围棋与象棋在其发展过程中，仍然常常结下不解之缘。
首先，围棋与象棋同是盘上棋戏，古人不仅习惯于以易、以儒家之道比附棋道，在棋艺上，两者也颇有相通之处。就以围棋、象棋界一直争论不休的“十诀”为例。一般认为，“十诀”是南宋时代出现的象棋理论。最早见于元泰定本《事林广记》中，其内容为：一、不得贪胜；二、入界宜缓；三、攻彼顾我；四、弃子争先；五、舍小就大；六、逢危须弃；七、慎勿轻速；八、动须相应；九、彼强自保；十、势孤取和。
在“十诀”的传播过程中，又逐渐被当作围棋理论。明·陈耀文《汉中记》卷四一、明谱《玉局勾玄》均题为北宋刘仲甫作；明刘仲达《鸿书》则标为唐代王积薪所传，明清弈谱如《秋仙遗谱》、《石室仙机》以及日本大正年吉田俊男《奇美棋谈》、昭和四十年日本棋院《围棋古典名品集》等均承袭之。
“十诀”也许首先是象棋理论，但在传播过程中，围棋逐渐反客为主，夺得了“发明权”。那么，“十诀”究竟是姓“围”还是姓“象”，直到今天仍颇多争议。象棋界当然当仁不让，围棋界在习惯了“围棋十诀”这一名称的同时，也有人提出异议。“从‘象棋十诀’角度来看，有入界宜缓，中国古代那种胡杀乱砍的围棋，哪来的‘界’，什么叫‘缓’，有‘界’与‘缓’怎么能下出如‘金井栏’式的棋？要知道，‘入界宜缓’是相当高深的围棋理论，没有较强的大局观是体会不到这一层的。宋代即使国手如刘仲甫、晋士明的棋，从《忘忧清乐集》中所载的谱看，还热衷于局部缠斗，大局观是薄弱的，那个时代的人真能明白‘入界宜缓’的含义？不能不深表怀疑。更不用说宋以前的国手，传为唐朝王积薪所作，更是妄言了。又有‘势孤取和’，围棋怎么‘取和’？只有象棋才有取和的可能么。‘势孤’赶快做活，是今天的说法”（胡廷楣《棋史勾沉——访赵之云》）。但也有人认为，“舍小就大”，象棋有什么大小之分呢？其实，这两种说法应该说都有值得商榷之处。“入界宜缓”，围棋当然有“界”，也就是黑白双方的势力范围。如果说这是“相当高深的理论”，当时的围棋高手不可能有这种领悟，那么难道宋代才开始的定型的象棋反而更先领悟了这种“高深理论”不成？况且，中国古代的棋艺理论与实践本就有脱节之处，古代棋论一直强调“不战而胜”乃最高境界，而棋手照样我行我素，“战”得不亦乐乎。因此“入界宜缓”并不能成为“十诀”非围棋理论的证据。而“‘势孤’赶快做活”，为什么不能是古人的意思呢？反过来，“舍小就大”，象棋当然也有大小之分，不然怎会有“丢卒保车”之说？
因此，与其为“十诀“的归属权争论不休，不如把“十诀”看作是是高度概括后的基本棋理，通用于围、象二棋。
围棋与象棋类似的这种纠葛，也常体现于一些与棋有关的传说中。最典型的一例莫过于关于“橘中戏”的传说。唐牛僧孺《幽怪录·巴邛人》载：
有巴邛人，不知姓名，家有橘园。因霜后，诸橘尽收，余有两大橘，如三斗盎。巴人异之，即令攀摘。轻重亦如常橘。剖开，每橘有二老叟，鬓眉皤然，肌体红润，皆相对象戏，身长尺余，谈笑自若。剖开后，亦不惊怖，但相与决赌……
“相对象戏”，说明橘中叟玩的应是象棋的前身——象戏。“橘中戏”成了一个流传广泛的动人传说，象棋棋谱著作中有《橘中秘》，历来文人们多乐于采用以此为题材绘画作诗。如宋郑思肖《所南诗集》就有题为《巴山橘中图》的诗：
剖破潭沦一壳宽，二仙飞去已云端。
须知橘里封疆别，莫作凡间胜负看。
此外宋戴复古有“象戏橘中为四老”、文天祥“我爱何如橘里枰”、元揭傒斯《余道士抱朴斋》“药壶松上挂，棋局橘中闲”、凌云翰《苏武慢》“松下高歌，橘中残著，饥后自餐龙脯”、杨维桢《又湖州作》“棋寄东老林中橘”等，都是著名的诗句。
但在《幽怪录》中又有“橘中之乐，不减商山”之语。四皓商山围棋的传说，早在陈隋时期便已形成了。其时，象棋尚未定形，无论影响还是乐趣都赶不上围棋，因此，唐人及唐以后的人往往把这个传说看成是围棋的传说，大加弘扬。如《梨轩漫衍》就说：“围棋初非人间之事，其始出于巴邛之橘，周穆王之墓，继出于石室，又见于商山，仙家养性乐道之具也。”一些文人将这一传说引入咏围棋的诗句中。李东阳《江上弈棋与宝庆》云：“蕉底梦回风雨散，橘中人老岁年空。”清代从准《弈棋》亦称“花下客谁谈别墅，橘中叟自赌瀛洲。”
也有一些人愤愤不平，常出微词。如南宋洪炎《再赋五言八句五首》其五：“谁言商山老，飘然到橘中。”明人朱经”《题马远四皓奕棋图》：“巴园橘叟何诞幻，白云不减商山乐。象戏宁为黑白棋？画手无稽传乃错。”
类似的纠葛，还表现在“自出洞来无敌手”的故事中。故事起于宋人姚宽的《西溪丛语》卷上：
蔡州褒信县有棋师闵秀才说：尝有道人善棋，凡对局，率饶人一先。后死于褒信，托后事于一村叟。数年后，叟为改葬，但空棺衣衾而已。道人有诗云：
烂柯真诀妙通神，一局曾经几度春。
自出洞来无敌手，得饶人处且饶人。
故事本出自围棋，晚明有一象棋名谱，亦取名为《自出洞来无敌手》，题纯阳道人著。纯阳道人即道教八仙之一的吕洞宾。看来，围棋与象棋的解不开的情缘，乃是因为两者不仅在棋艺上，同时在功用、趣味上都有相通之处，遂无论棋论还是传说，都产生了一种有趣的飘移现象。“忘忧清乐在枰棋”，象棋有《橘中秘》、《梦入神机》、《适情雅趣》、《梅花泉》、《竹香斋》，围棋有《橘叟玄谈》、《石室仙机》、《适情录》、《桃花泉弈谱》、《师竹斋谱》，从这些棋艺著作的名称，我们就可以发现两者在趣味上有着惊人的相似之处。它不仅表现了古人在棋道上崇尚高雅玄妙的旨趣，从烂柯、橘中、洞中之乐中，我们也可以感受到古人的人生追求，他们对凡俗的现实之外的美好的“仙人”世界的期望及其中[③]包含的超越意识、浪漫情怀。
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[①]马铮《话说围棋》，农村读物出版社，2000年，第32页。
[②] 吴极《棋史弈理与无极象棋》，蜀蓉棋艺出版社，1999年，第24页。
图片请见：
http://blog.sina.com.cn/s/blog_4e75699b010177im.html
中国古代流行过许多盘上游戏，其中最重要的就是围棋与象棋。白居易有一组《和春深二十首》，其中第十七首写到：“何处春深好，春深博弈家。一先争破眼，六聚斗成花。鼓应投壶马，兵冲象戏车。弹棋局上争，最妙是长斜。”“博弈家”类似于今天的私人俱乐部，这里设置了围棋、投壶、象戏、弹棋、双陆等多种棋戏，供人娱乐，它们反映了这些棋戏在唐代普遍流行的情况。而除此而外，中国古代还流行过六博、塞戏。这些棋戏大致分两类：分兵种或等级的棋戏和无兵种棋戏。围棋属后者，前者又可分博戏与象戏两类。后来中国棋戏的演变，主要剩下两种：围棋与象棋。象棋在其演变过程中与各有兵种棋戏，或多或少有一定的渊源关系。而它们与围棋，作为近邻，同是供人盘上娱乐，当然也结下不解之缘。
第一章
首先我们先来看看象棋。
象棋经过了一个从象戏到宝应象棋、大象戏、小象戏、广象戏、七国象戏到定型的象棋的发展过程。关于象棋之“象”，一说指“大象”，一些学者认为，中国古代不产象，中国象棋与国际象棋有一个共同的渊源，即都是由印度传入。而当今不少中国学者认为，象棋之“象”乃是易学中的“卦象”之象，“象天则地”之象，具有象征、象形、观象制器、立象尽意等内涵。中国象棋的起源，与中国古代的博塞之戏有关，同时吸收了源于印度的波罗塞戏的一些成分，改造而成。
我们撇开争论不休的象棋的起源不论，单看中国象棋是怎样演变过来的。中国古代曾称六博、弹棋之类为“象棋”，而真正的象棋的雏形应该说是象戏。
象戏之称，始于北周。《周书·本纪》载，北周武帝宇文邕（543—578）曾在“天和四年五月乙丑，帝制《象经》成，为百僚讲说”，天和四年即公元569年。后遂有周武帝“造象戏”之说。应该说，这种象戏已在民间流传，周武帝应是一个积极的提倡者、推动者。
唐代象棋流行一种宝应象棋。宝应象棋（或曰宝应象戏）得名于唐传奇小说《岑顺》。《岑顺》为牛僧孺撰《玄怪录》中的一篇，叙述一段带传奇性质的下棋故事。其中有云：“其干戈之事备矣，乃悟军事之词，乃象戏行马之势也，……时宝应元年也。”
《岑顺》中提到的棋子名称有上将、辎车、天马、卒（六甲）。棋子完全是立体形的象形制品，没有文字。棋的走法：将（金象将军）“横行系四方。”车（辎车）“直入无回翔”，即只能前进，不能后退。马（天马）“斜飞度三止”，与今天中国象棋马的走法相同，但无轧马脚的规定。卒（六甲）“次第不乖行”，只能前进一步。
宝应象棋的棋盘为64格，故又称“八八象棋”。宝应象棋无论棋子的形制，还是棋子的排列、开局、棋子的走法，都与今天的国际象棋相似。有人据此认为，八八象棋来源于北周、唐初时，阿拉伯世界正在流行的一种“沙特朗兹”象棋。“沙特朗兹”象棋同时也是现代国际象棋的前身。而“沙特朗兹”象棋则象棋来源于古印度的“恰图兰格”。[①]不过也有人反过来，以此为根据认为国际象棋源于中国。
中国象戏形制的巨大变革是在唐末。棋盘由64个黑白相间的小方格演变成由纵横直线相交叉组成的平面方阵图，有9×9、9×10、11×11、19×19等多种格式，棋子由在黑白小方格内行棋改变为在纵横直线组成的交叉点上作直线或斜线运动。棋子的制造由立体的象形制品简化为平面的象形图案，或者一面为平面象形图案，一面为楷体汉字，后期则完全以汉字代替。三十二枚棋子，有将、车、马、卒、象、仕、炮（象、仕曾称作偏、婢，炮写作“砲”）七个兵种的象戏成为最流行的棋种。
在流行的象戏之外，也有人试图对这一棋种加以改造。由于兵种和行棋规则的不同，当时有大象戏、小象戏之分。北宋著名政治家、文学家司马光创制“七国象戏”，采用19道围棋盘，棋子为120枚。棋子废去两象，改为偏（将）、裨（将），废去两车，把马由二骑增至四骑，改八个卒为弓一、弩一、刀二、剑四，将则由七国：楚、韩、赵、魏、齐、燕、秦代替，另有砲一、行人一（见图 ）。棋子的下法已由八八象棋的走“格”改为走“线”。
比司马光稍后的文学家晁补之，也创制了一种“广象戏”。其时社会上流行一种纵横十一路、棋子三十二的象棋，被称为“广象戏”。晁补之试图在“大象戏”的基础上进一步扩大其规模。他在所著的《广象戏图·序》中云：
……余为儿时无他弄。见设局布棋为此戏者，纵横出奇，愕然莫测，以为小道可喜也。稍长，观诸象阵法，虽画地而守，规矩有裁，而变化舒卷，出入无倪，其说亦可喜。暇时，因求所谓象戏者，欲按之以消永日，盖局纵横路十一，棋三十二，为两军耳。意苦而狭也，尝试以局纵横十九，棋九十八广之，意少放焉。然按图置物，计步而使，终亦胶柱而已矣……
司马光和晁补之，都是试图结合围棋去改造象棋。自唐宋以降，在封建土大夫中，存在着“弈贵象贱”的观念，大约围棋要比象棋更适应封建士大夫阶层的趣味。司马光和晁补之试图在围棋盘，演绎古代列阵厮杀的情景。场面固然壮阔宏大，但惟其如此，象棋往烦琐的方向发展，结果反而失去了原有的魅力，不能为广大群众所接受。“七国象戏”与“广象戏”的改革，都以失败告终。但这种改革所体现的士大夫的文化观念，又是值得我们注意的。
北宋年间，社会上流传着各种形制的象棋，到南宋逐渐定型为现代通行的象棋格局。棋盘纵九路，横十路，有九宫、界河。棋子三十二枚，制型完全简化为平面汉字，将（帅）、仕（士）、象（相）、车、马、炮、兵（卒）七个兵种成为规范的流行兵种，行棋规则也确定为现代流行的模式。
第二章
象棋与围棋作为中国古代的两大棋戏，正好代表了两种类型：分兵、等级的棋戏和无兵种棋戏。
象棋作为分兵种游戏，棋子分等级、贵贱，带有浓厚的阶级等级社会的色彩。有学者在谈到象棋所包含的阶级、社会属性时指出：
魏晋南北朝至唐宋时期是中国封建制度的发展与完善时期，科学技术的进步使战争工具愈来愈先进，各不同兵种的功用与职能被进一步明确区分开来。长期的分裂割据，异常激烈的军事战争和错综复杂的社会矛盾，促使封建统治者建立了高度专制的中央集权，对文职官员和武装将领进行了明确而严格的职能划分。封建统治者是在重用亲信，排挤和压制人才的思想原则下强化和完善官僚统治机构的，所以反映到象棋中就出现了“将帅仕象”组成的愚人统治集团，封建统治者既要利用“车马炮”等武装力量内压外征，又惧怕武装将领威胁京畿，所以平时的主要武装力量放在比较偏远的地方，即使如此，仍不放心，还要以“塞象眼”、“蹩马脚”进行控制，充分表现了封建统治阶级的狐疑、阴险、狡诈、怯懦和保守，把封建体制下的宫庭斗争、好臣当道、勾心斗角、离间设障等社会现象表现得淋漓尽致。还有界河体现的统治领域、列国分野，九宫体现的尊贵观念、权力地位，将帅体现的武力征服、强权统治，仕体现的妇女歧视、奴才使用，兵卒体现的驱使工具、愚民政策等等，可以说在所有传统文化艺术中，没有任何一种其它文艺形式能够像象棋艺术这样，把整个封建时代的军事战争和社会结构，意识形态表现得如此全面透彻。[②]
兵种游戏带有浓厚的中国奴隶社会、封建社会时期军事战争和社会制度的色彩，而象棋定型的过程，就是等级、集权越来越得到强化的过程（如九宫、楚河汉界的设置，将仕深居“宫”中）；围棋则更多地体现了原始部落的战争和原始公社制社会的特征，这就是平等原则（棋子无等级贵贱之分），人多为胜原则（四个吃一个）。从中我们也可以推断，博棋、象戏都是阶级社会的产物，围棋则应产生于原始社会。
围棋与象棋在形制上也有较大区别。象棋是对人生、社会、战争的直接模拟，因为过于直接，反而让人觉得少了一些韵味。而围棋，则复杂多了。黑白子，纵横十几道格子，圆象天，方法地，一阴一阳之谓道，它同样典型地体现了中国乃至东方文化的特征。只不过与象棋相比，一为具象，一为抽象。“具象”的特点是直观，但给人留下的想象空间较小。“抽象”在意义上有着更多的不确定因素，但同时，意义也就可能更丰富、更多回味。
也许正是这一差异，使围棋与象棋在流传过程中，慢慢有了上与下、雅与俗、贵与贱之分。围棋在官宦、文人阶层中更为流行，象棋则以其“简洁、通俗”在下层民众中具有更广泛的市场。围棋乃雅事，琴棋书画中的“棋”多指围棋，象棋则更具有“俗”的色彩。中国传统文化基本上倾向于走“上层路线”，“弈贵象贱”的观念由此而生。
值得注意的是，在北宋初年苏州织锦琴棋书画四大艺术图案中，其中的棋不是围棋，而是唐代象戏盘。这说明北宋初年象戏活动仍然盛行，特别是在民间有着广泛的群众基础，围棋独霸“艺坛”、一统江湖的局面尚未完全形成。宋代宫廷设棋待诏，也是围棋、象棋并举。唐代棋待诏多为围棋国手。最早记载象棋待诏的当推南宋末周密的《武林旧事》，这本笔记是他在宋亡后追记南宋京城社会生活的著作，其中卷六《诸色位艺人》，列“棋待诏”有围棋5人、象棋10人。
“弈贵象贱”的观念，应是宋末逐渐形成的。在这种观念影响下，围棋又有了一个新的名称：大棋。《西厢记》流传的各种本子中，有一种为元代佚名作者的，有《对弈》（又名《围棋闯局》）一折，描写崔莺莺与红娘月下对弈，张生逾墙偷看。其中红娘有这样一段唱：
〔隔尾〕后园中别是一样新天气，妾言方知是与非。月色如银胜白日，就万花亭这壁，下数着大棋，谁弱谁强胜负比。
这里称围棋为大棋，说明宋俗元承，已为人们所接受。明清时代，上层阶级仍目围棋为“大棋”，如《盛世新声》校正新刊亥集《小桃红》曲：“大棋闷着难寻路。”《五体清文鉴》卷一九《技艺部·戏具类》第一种就是“大棋”，即指围棋而言。尽管上层统治阶级和文人中，也下象棋，像“棋为日月酒为年”的唐寅，也曾试图为象棋张目，他在《谱双·序》中主张：
若以象棋观之，车有冲突之用，马有编列之势，士有护内之功，卒有犯前之力，斯可以论兵矣。
一些人试图将象棋玄妙化、贵族化。明代象棋谱《橘中秘》，辑者朱晋桢曾自道其 辑书的动机：
象戏向因市廛童叟纷然从事，人遂卑为末艺，而弈独高之，所以弈谱充栋，而象谱寥寥，即有一二行世，混合鲁鱼，弃同刍狗。迄于今而无不手谈，则弈尤滥觞矣。是知象与弈非有低卑，而人之好尚自为轩轾也。夫弈固玄微，而象尤深奥，如阅弈谱，知与不知，皆可按子而投，至阅象谱，妙须〔领〕神悟，即素于此道者，不免对之茫然，果就为轩轾哉？至于局势方残，仅存一二子于枰，而纵横有制，变化无方，实仙子之遗踪，非尘凡所可测，岂市贾村童之能与于此哉，因而以贱目之，不亦冤乎？余故表而出之，以为象愬枉。
为象棋“愬枉”，将象棋玄妙化，以为“市贾村童”资质愚钝，不能领悟，在试图纠正“贵弈贱象”的倾向时，走的却是将象棋围棋化的路子。总的来说，这并未能改变象棋“贱”与“俗”的命运。士大夫仅将其看作是“漫然酒次之物”，不像围棋之被目为雅戏。如此厚此薄彼，只能从贵雅贱俗的中国文化传统中去寻找原因了。 第三章
尽管有“弈贵象贱”之说，围棋与象棋在其发展过程中，仍然常常结下不解之缘。
首先，围棋与象棋同是盘上棋戏，古人不仅习惯于以易、以儒家之道比附棋道，在棋艺上，两者也颇有相通之处。就以围棋、象棋界一直争论不休的“十诀”为例。一般认为，“十诀”是南宋时代出现的象棋理论。最早见于元泰定本《事林广记》中，其内容为：一、不得贪胜；二、入界宜缓；三、攻彼顾我；四、弃子争先；五、舍小就大；六、逢危须弃；七、慎勿轻速；八、动须相应；九、彼强自保；十、势孤取和。
在“十诀”的传播过程中，又逐渐被当作围棋理论。明·陈耀文《汉中记》卷四一、明谱《玉局勾玄》均题为北宋刘仲甫作；明刘仲达《鸿书》则标为唐代王积薪所传，明清弈谱如《秋仙遗谱》、《石室仙机》以及日本大正年吉田俊男《奇美棋谈》、昭和四十年日本棋院《围棋古典名品集》等均承袭之。
“十诀”也许首先是象棋理论，但在传播过程中，围棋逐渐反客为主，夺得了“发明权”。那么，“十诀”究竟是姓“围”还是姓“象”，直到今天仍颇多争议。象棋界当然当仁不让，围棋界在习惯了“围棋十诀”这一名称的同时，也有人提出异议。“从‘象棋十诀’角度来看，有入界宜缓，中国古代那种胡杀乱砍的围棋，哪来的‘界’，什么叫‘缓’，有‘界’与‘缓’怎么能下出如‘金井栏’式的棋？要知道，‘入界宜缓’是相当高深的围棋理论，没有较强的大局观是体会不到这一层的。宋代即使国手如刘仲甫、晋士明的棋，从《忘忧清乐集》中所载的谱看，还热衷于局部缠斗，大局观是薄弱的，那个时代的人真能明白‘入界宜缓’的含义？不能不深表怀疑。更不用说宋以前的国手，传为唐朝王积薪所作，更是妄言了。又有‘势孤取和’，围棋怎么‘取和’？只有象棋才有取和的可能么。‘势孤’赶快做活，是今天的说法”（胡廷楣《棋史勾沉——访赵之云》）。但也有人认为，“舍小就大”，象棋有什么大小之分呢？其实，这两种说法应该说都有值得商榷之处。“入界宜缓”，围棋当然有“界”，也就是黑白双方的势力范围。如果说这是“相当高深的理论”，当时的围棋高手不可能有这种领悟，那么难道宋代才开始的定型的象棋反而更先领悟了这种“高深理论”不成？况且，中国古代的棋艺理论与实践本就有脱节之处，古代棋论一直强调“不战而胜”乃最高境界，而棋手照样我行我素，“战”得不亦乐乎。因此“入界宜缓”并不能成为“十诀”非围棋理论的证据。而“‘势孤’赶快做活”，为什么不能是古人的意思呢？反过来，“舍小就大”，象棋当然也有大小之分，不然怎会有“丢卒保车”之说？
因此，与其为“十诀“的归属权争论不休，不如把“十诀”看作是是高度概括后的基本棋理，通用于围、象二棋。
围棋与象棋类似的这种纠葛，也常体现于一些与棋有关的传说中。最典型的一例莫过于关于“橘中戏”的传说。唐牛僧孺《幽怪录·巴邛人》载：
有巴邛人，不知姓名，家有橘园。因霜后，诸橘尽收，余有两大橘，如三斗盎。巴人异之，即令攀摘。轻重亦如常橘。剖开，每橘有二老叟，鬓眉皤然，肌体红润，皆相对象戏，身长尺余，谈笑自若。剖开后，亦不惊怖，但相与决赌……
“相对象戏”，说明橘中叟玩的应是象棋的前身——象戏。“橘中戏”成了一个流传广泛的动人传说，象棋棋谱著作中有《橘中秘》，历来文人们多乐于采用以此为题材绘画作诗。如宋郑思肖《所南诗集》就有题为《巴山橘中图》的诗：
剖破潭沦一壳宽，二仙飞去已云端。
须知橘里封疆别，莫作凡间胜负看。
此外宋戴复古有“象戏橘中为四老”、文天祥“我爱何如橘里枰”、元揭傒斯《余道士抱朴斋》“药壶松上挂，棋局橘中闲”、凌云翰《苏武慢》“松下高歌，橘中残著，饥后自餐龙脯”、杨维桢《又湖州作》“棋寄东老林中橘”等，都是著名的诗句。
但在《幽怪录》中又有“橘中之乐，不减商山”之语。四皓商山围棋的传说，早在陈隋时期便已形成了。其时，象棋尚未定形，无论影响还是乐趣都赶不上围棋，因此，唐人及唐以后的人往往把这个传说看成是围棋的传说，大加弘扬。如《梨轩漫衍》就说：“围棋初非人间之事，其始出于巴邛之橘，周穆王之墓，继出于石室，又见于商山，仙家养性乐道之具也。”一些文人将这一传说引入咏围棋的诗句中。李东阳《江上弈棋与宝庆》云：“蕉底梦回风雨散，橘中人老岁年空。”清代从准《弈棋》亦称“花下客谁谈别墅，橘中叟自赌瀛洲。”
也有一些人愤愤不平，常出微词。如南宋洪炎《再赋五言八句五首》其五：“谁言商山老，飘然到橘中。”明人朱经”《题马远四皓奕棋图》：“巴园橘叟何诞幻，白云不减商山乐。象戏宁为黑白棋？画手无稽传乃错。”
类似的纠葛，还表现在“自出洞来无敌手”的故事中。故事起于宋人姚宽的《西溪丛语》卷上：
蔡州褒信县有棋师闵秀才说：尝有道人善棋，凡对局，率饶人一先。后死于褒信，托后事于一村叟。数年后，叟为改葬，但空棺衣衾而已。道人有诗云：
烂柯真诀妙通神，一局曾经几度春。
自出洞来无敌手，得饶人处且饶人。
故事本出自围棋，晚明有一象棋名谱，亦取名为《自出洞来无敌手》，题纯阳道人著。纯阳道人即道教八仙之一的吕洞宾。看来，围棋与象棋的解不开的情缘，乃是因为两者不仅在棋艺上，同时在功用、趣味上都有相通之处，遂无论棋论还是传说，都产生了一种有趣的飘移现象。“忘忧清乐在枰棋”，象棋有《橘中秘》、《梦入神机》、《适情雅趣》、《梅花泉》、《竹香斋》，围棋有《橘叟玄谈》、《石室仙机》、《适情录》、《桃花泉弈谱》、《师竹斋谱》，从这些棋艺著作的名称，我们就可以发现两者在趣味上有着惊人的相似之处。它不仅表现了古人在棋道上崇尚高雅玄妙的旨趣，从烂柯、橘中、洞中之乐中，我们也可以感受到古人的人生追求，他们对凡俗的现实之外的美好的“仙人”世界的期望及其中[③]包含的超越意识、浪漫情怀。
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[①]马铮《话说围棋》，农村读物出版社，2000年，第32页。
[②] 吴极《棋史弈理与无极象棋》，蜀蓉棋艺出版社，1999年，第24页。
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